在中国文化史上，深刻玄妙的老庄哲学作为东方智慧的典型代表所提供给我们的并非实证性结论，而是哲理式的原形;并非凝固的教条，而是开放的框架。它有着广阔的“不确定域”，从而为历代阅读者和解释者保留了“具体化”和“重建”的无限空间，使之可以纵横驰骋、常释常新。本文试图从艺术鉴赏的角度对老庄美学进行单面的剖析，力求用老庄哲学“原典”来丰富和发展当下文艺理论基本问题的研究。
一、天然朴素的审美标准
审美标准是艺术鉴赏发生期需要讨论的问题，人们对美的事物的欣赏同时也是对该事物是否美的一种情感性的评价与批判，它首先具有个人爱好的主观倾向性。庄子认为世界上的事物是“各美其美”的：“逆旅人有妾二人，其一人美，其一人恶，恶者贵而美者贱。阳子问其故，逆旅小子对曰：‘其美者自美，吾不知其美也;其恶者自恶，吾不知其恶也。’” (《庄子·山木》)那么，在艺术鉴赏中，是否存在普遍有效、应当遵循的审美标准呢?在老庄美学中我们可以找到答案：即崇尚天然朴素的审美标准。
老庄美学思想的核心是提倡自然本色之美，反对人为雕琢，这和他们的整个哲学思想体系是分不开的。老庄认为，万有一切的根源在于“道”，“人法地，地法天，天法道，道法自然。”(《老子》第二十五章)由于道的本性是朴素无为的，而美作为道的一种衍生性存在，其本质特性也应在于朴拙自然。所以庄子说：“朴素而天下莫能与之争美。” (《庄子·天道》)老庄认为最高最美的艺术是完全不依赖人力的天然艺术，“天地有大美而不言”即是美的自然朴拙的特性所在。如在《齐物论》中，庄子把声音之美分为三类：“人籁”、“地籁”、“天籁”，提出“夫天籁者，吹万不同，而使其自己者。咸其自取，怒者其谁耶!”认为“天籁”不受任何拘束，是天然的，是最美的。此外还有《天运》篇中借助神话故事对“天乐”的生动描绘和《田子方》篇中“解衣般礴”的故事，都体现出老庄对于朴拙之美的推崇。老子曾说“美言不信，信言不美。”说得也是这个道理。
老庄提倡的自然朴拙，施之于艺术领域是否意味着什么也不做，弹琴必是无弦的，作画必是无形的，写诗必是无言的呢?并非如此。他们的美学实践指归在于：行为须得自然朴素，不是取消艺术，而是要求艺术没有人工斧凿的痕迹，避免离道弄巧，即“大巧若拙”、“以天和天”、“善行无辙迹”。由此不难看出，老庄审美标准的基本精神是要求最大限度的符合自然，以自然本身为美的最高标准。这一点对我国两千多年的美学和文艺思想的发展产生了深远的影响，追求艺术本真一直是最高的美学境界。
钟嵘在评颜延之诗时，曾引了汤惠休对谢灵运和颜延之诗所作的比较：“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金”。钟嵘对颜延之的创作倾向不满，显然倾向于“芙蓉出水”之美。唐李白曾指出，“清水出芙蓉，天然去雕饰”(《赠江夏韦太守良宰》)的美学观，还说：“一曲斐然子，雕虫丧天真”(《古风》三十五)，北宋苏轼也以自然为宗旨，认为文章应该“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”南宋画家韩拙也提出，绘画要以“默契造化，与道同机”(《山水纯全集》)作为最高标准。总之，推崇自然朴素，反对雕琢之美，是我国古代艺术鉴赏中所遵循的一个普遍原则。
二、虚静生明的审美心境
在艺术鉴赏中，审美心境对于鉴赏的影响是明显且不容忽视的。“当读者处于欣悦的情绪状态时，一部平常之作，也有可能引起浓厚的阅读兴趣，得到惬意的审美享受。当处于抑郁的心理状态时，即使面对优秀作品，也有可能因心烦意乱而难以进入其中的艺术境界，难以真正体味到作品的奥妙。”(《文艺理论基础教程》，童庆炳)即使面对同一作品，由于情绪状态不同，也会导致不同的鉴赏境界。面对一部作品，鉴赏者想要真切看清作品中描写的对象，充分体味作品的内涵和旨趣，进入一种心醉神迷的想象之境就必须摆脱纷繁情绪的干扰，凝神贯注，用情专一，具有“虚静生明”的审美心境。
“虚静”一词最早见于《老子》，“致虚极，守静笃。”其目的是要“涤除玄览”，排斥一切主观杂念，深入的观察事物及其变化。庄子在《天道》篇中说：“圣人之静也，非曰静也善，古静也。万物无足以铙心者，古静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神?圣人之心静乎!天地之鉴也，万物之静也。夫虚静恬淡，寂寞无为者，天地之平，而道德之至，故帝王圣人休焉。”庄子认为“虚静”是人的认识的最高阶段，人达到这个阶段后，对宇宙间的一切事物及其变化发展规律就能一清二楚，而不会受到任何具体认识的片面性的局限和影响。
我国古代美学受道家哲学影响，常标举“虚静”二字，描述进入审美状态时的心理，讲的也是“湛怀息机”(况周颐《蕙风词话》卷二)——虚，“罄澄心以凝思”(陆机《文赋》)——静;即去欲和专注这两个要点。同西方美学理论相较，“虚静”似乎还有强调开拓主体心理空间，增强主体感受能力的积极意义。刘禹锡说：“能离欲，则方寸他虚，虚而万景入。”《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵》苏轼认为：“静故了群动，空故纳万境。”《送参廖师》如冠九则指出“澄观一心而腾踔万象”，《都转心庵词序》说的是“虚”可以扩充心胸，扩展心理空间。至于刘勰所说：“水停以鉴，火静而朗。”《文心雕龙·养气》则是借自然景象来强调只要人的内心保持安宁、平静的状态，就能明查周围的审美对象。由此可见，“虚静以生明”这种审美心境在鉴赏活动中的重要性。
那么如何才能具备“虚静生明”的审美心境呢?庄子在《达生》篇中引入“心斋”这一概念范畴对“虚静”作出了补充。“梓庆削木为鐻”的故事中，梓庆之所以能制作出“见者惊犹鬼神”的鐻来，是因为他经过了“斋以静心”而达到了“虚静生明”的境界。就艺术鉴赏过程而言，它是一个需要鉴赏者排除一切外界干扰和内心杂念，达到“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的复杂的精神活动。为了使主客观达到高度的统一，使自己完全融入艺术作品之中，实现对作品的审美价值判断，就应该本着“虚静生明”的审美心境。当然艺术鉴赏者要超越现实功利，达到完全“虚静”也是不可能的，“虚静”作为艺术鉴赏活动中的一种理想的审美心境需要鉴赏者不断的深入认识并努力接近。
三、言意之辨的审美探寻
当我们确定了艺术鉴赏的标准，调整好艺术鉴赏的心境，就该进入到具体的鉴赏阶段。在这个过程中，鉴赏者以自己的期待视野为基础，对作品中的文本符号进行富于个性色彩的解读与填空、交流与对话。波兰现象学美学家罗曼·英加登指出，在文学作品的诸层次结构中，语言现象中的语词——声音关系是固定的，词、句、段各级语言单位的意义组合也是不变的，而在表现的客体层和图式化方面，则带有虚构的纯粹意想性特征，本身是模糊的、难以明晰界说的。至于思想观念以及其它形而上的蕴涵，更是混沌朦胧，仿佛只可意会，不可言传。
追溯我国古典美学，对于这一问题，老庄早就有过精辟的论述。老子主张行“不言之教”，他说：“知者不言，言者不知”。庄子在《天道》篇中说道：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也。意有所随。意之所随也，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。”这里庄子主张言不能尽意，他认为圣人之意是无法言传的，用语言文字写的圣人之书不能表达圣人之意，只是一堆糟粕，不值得珍惜。庄子这种言不尽意的主张是和他的整个哲学思想联系着的。“言”和“意”的关系，同“有”和“无”的关系一样，“言”是“有”，“意”是“无”，“言”是“实”，“意”是“虚”。具体的语言文字是有局限性的，它不能把人的无边无涯的思想内容都表达出来。
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